Три авангарда

Искусство авангарда в Европе, Америке и России в 20 веке было событием столь сенсационным, что никто так его и не понял. Его рассматривали как своего рода экстраординарный факт, относительно которого вопрос стоял категорически - принимать или отвергать. И поскольку желающих его отвергать было достаточно , то возникло и немало сторонников, которые его принимали и защищали с энергией, которой, может быть, не знала еще история искусства.

Отчасти, причина столь энергичной полемики по поводу авангарда могло быть и то, что все чувствовали, что речь тут идет
  не только об «искусстве», как бы его ни понимать. Речь шла о каких-то иных областях общественного сознания и даже политической жизни. Авангард в искусстве слишком уж напоминал уличный бунт или религиозную войну, секту или революцию.
Когда Маяковский сказал: «Моя революция» - он еще едва ли успел проникнуться большевистскими идеями, а когда окончательно ими проникся, то застрелился. Стало быть, его принятие революции значило в большей мере то, что он тоже чувствовал себя революционером, причем его революция могла казаться ему не столько следствием или частью большевистской революции, сколько еще более масштабной революцией, но синхронной политической борьбе в России и Европе.
Другие авангардисты тоже были либо революционерами, либо исповедовали какие-то архаические культы, алхимию и что-нибудь в таком же роде. То есть понимали себя вне тех культурных и политических норм, которыми жило большинство.
Для первого авангарда, который имел место в первые десятилетия 20 века, было характерно связывать художественный бунт с историческим прыжком в будущее. Этот прыжок тоже понимался по-разному. Для итальянских футуристов он был по большей части продолжением, развитием или экстраполяцией технического, индустриального и военного развития.
Томмазо Маринетти и его коллеги по футуризму прославляли машины, заводы, бомбы, самолеты, шум и грохот , то есть они перевернули то, что считалось исчадием промышленного ада, на 180 градусов и опознали в этих ужасах промышленного города все признаки грядущего рая. Были эти настроения и в России - в особенности у конструктивистов. Но в России была сильна и иная темпоральная тенденция, совершающая прыжок в будущее с отступом в архаику, и древность, чуть ли не в палеолит.
Эта архаизирующая линия первого авангарда очень отчетливо видна в попытках вернуть язык в его доречевое состояние крика и хрипа, отказ от слова или внимание к самовитому слову древности, не знавшей ни танков, ни аэропланов.
Архитектура отказалась от всех известных ей исторических форм кроме, разве что, египетских пирамид. Но возврат к идеальным геометрическим телам и фигурам был не столько стремлением к сближению искусства с наукой, сколько восхождением к мистическим первоосновам. Если видеть в этом следы пифагорейства, то нужно было бы говорить не о пифагорействе рациональных исследований, сколько о пифагорействе герметического мистицизма.
Все это наводит на мысль о том, что в авангарде в целом мы имеем некоторое скорее религиозное, чем художественное явление, какой то взрыв протестантизма, протест против тысячелетних итогов цивилизации.
Едва ли случайно, что сам авангард проявился именно в Европе – на территории христианских стран и Римской империи, и уже оттуда переместился за океан, а позднее и в Азию. Авангард искал не столько художественных форм и образов, сколько реконструкции всего способа понимания и восприятия мира, новой онтологии.
И какие бы поводы не были спусковым механизмом этой онтологической революции, ни тяжелое положение городских рабочих, ни ужасы первой мировой войны – они не могли бы сами породить это неудержимое стремление в будущее или в прошлое – хоть в доречевой палеолит, хоть в африканские маски или византийские иконы. Здесь действовала стихия темпорального переворота. И техника, наука, религия, политика и хозяйство все это как бы поднялось со дна цивилизации и образовало водоворот идей и настроений.
Эта хаотическая сила, воспламенявшая Кандинского или Малевича, Иттена или позднее Поллока потому и рвалась к беспредметности, что вся предметность цивилизации ей стала отвратительна и они искала каких то иных сфер, то ли в сознании, то ли мифических архетипах, в которых пылали космические ураганы и песчаные бури космогенеза. Трезвые политики из большевиков видели во всем этом бешенство мелкобуржуазного сознания, которое склонно к истерике и неспособно к планомерной конструктивной работе. Но это не совсем так – конструктивистские начала авангарда были налицо. Объяснять же эту смесь возвратом к архаическому хаосу и одновременно к трезвому расчету, на сей раз уже как проявлению самого духа капитализма, было можно только в пропагандистских целях, где все средства хороши. На самом деле объяснения феномена авангарда такая критика не давала.
Интересно, что к числу наиболее агрессивных противников авангарда относились идеологические режимы, отравленные собственной идеологией – немецкий нацизм и русский коммунизм. Их ненависть к авангарду, проявившаяся в 30-х годах, то есть почти синхронно, легче всего объяснить тем, что они видели в авангарде не столько образцы не совпадавшего с их собственным вкусом искусства, сколько символы идеологической конкуренции.
Потребительский капитализм, сохранявший более широкие взгляды и терпимость, сумел увидеть в авангарде некий ресурс для собственных надобностей - авангард успешно канализировал протестные и революционные настроения и давал пищу новой потребительской культуре, требовавшей остроты и симулякров прогресса. Так возник промышленный дизайн, институт морды и вся та легальная революционность, которая так удивляла советских людей, находившей в домах миллионеров гораздо более сочувственное отношение к Марксу, чем на кухнях московских диссидентов.
В послесталинское время авангард, бывший в России еще под запретом, создал для нового, второго авангарда благоприятные условия катакомбной конфессии. Художников, не принимавших всерьез идей социалистического реализма, на кострах не сжигали, но ходу не давали и они со временем научились вести двойную жизнь - гонимых мучеников прекрасного на родине и успешных коммерсантов на Западе. Здесь они получали от властей ореол мучеников, а на Западе от коммерсантов – чеки.. Но, конечно, к этому смысл второго авангарда не сводится – это только частный момент трансформации первого авангарда во второй.
Второй российский авангард признавал себя наследником первого. Имя Малевича служило для лидеров второго авангарда пропуском в подполье. Ольга Свиблова, как покровительница всего нового и коммерчески выгодного в искусстве, начала свою публичную карьеру с опозданием, (до нее уже долго выходил в Париже журнал «АЯ» со статьями Бориса Гройса), но правильно выбрала символический пароль - «Черный квадрат». Вслед за ней и прочие сторонники коммерциализации авангарда пустились в пропаганду имен Мельникова, Леонидова и Татлина сделав их торговыми брендами новых настроений.
Но здесь есть один важный этический момент. Если для деятелей нового авангарда Малевич и был отцом, то они вели себя по отношению к нему. Скорее, как Хам по отношению к Ною. То есть беспардонно глумились над его инфантильной верой в магию своих беспредметных картин и утопий. Энтузиасты коммерциализации первого авангарда этого хамства никогда себе не позволяли и молились на черный квадрат в меру необходимости. Новый авангард этого делать уже не мог, так как он был связан требованиями радикальной деконструкции первого авангарда и открытием иного художественного и политического дискурса.
Говоря словами современного поэта, отчасти связанного со вторым
авангардом, Дмитрия Быкова – новый, второй авангард 70-80- годов можно уподобить самопровозглашенной политической силе, не подчиняющейся властям, но и не восстающем против них. Кесарево - кесарю.
Власти поначалу это сильно раздражало. Но, не видя в новом авангарде никакой политической конкуренции, они смягчились и при условии уплаты соответствующих налогов, «современное искусство» (так официально был назван второй авангард) его дозволяли в известных, разумеется, пределах.
Тем не менее, в России до сих пор постоянно путают политический протест и художественную рефлексию. Авангардистов то и дело обвиняют, теперь уже не в «мазне», а в отсутствии политкорректности. Дело доходит до того, что художественную критику заменяют судебными процессами, что нелепо не только потому, что суд не есть инстанция для улаживания вкусовых разногласий, но и потому, что тем самым невольно обнажается театрализация самого судопроизводства.
Что же касается сближения эстетических критериев с внеэстетическими, то есть этики, то ее предпочитают не впутывать в дело, ибо разговор об этике мог бы стать для властей более опасным, чем разговор об этикете.
Однако в непонимании властями границ между искусством и политикой виновата не только дремучесть властей. Сами авангардисты второго поколения делают эту границу предметом преодоления. Если первый авангард выходил за границы искусства, опираясь на бунтарский энтузиазм и религиозную страсть к обретению нового мира, то второй авангард никакого иного мира не требует и не строит, а наводит свои порядки в мире существующем путем стирания в нем всякого рода границ и противоположностей (вспоминается знаменитое стирание противоположностей между городом и деревней, умственным и физическим трудом – которое в капиталистическом обществе достаточно успешно реализовалось средствами техники и СМИ) – в частности, границ между искусством и политикой. Это стирание границ не подрывает авторитета политических властей, напротив – фактически оно расширяет его полномочия, и не угрожает политической монополии. Но для того чтобы это понять, нужно кое-что знать и кое в чем ориентироваться.
Власти не могут понять, что новый авангард, как и сама власть, манифестируют сегодня свободы, обеспеченные нейтрализацией идеологии крупным капиталом. Мировая финансовая система совершенно не интересуется ни идеологией, ни этикой, хотя принципы законности финансовых акций вынуждена соблюдать и за нарушение законов расплачивается кризисами, способными пошатнуть эту власть почти до основания.
Цинизм второго авангарда нейтрализуется собственным пониманием художественной деятельности как выражением формальной рефлексии, а не жизненных потребностей. Если первый авангард был готов «на разбой и насилье», на казнь академиков и сбрасывание их с корабля современности, то новый авангард занял пустующее пространство самого небытия - то есть отказа от языка в пользу метаязыка – или смерти и получил от нее лицензию на поступки, не укладывающиеся ни в какую из нормативных систем культуры и общества.
Тем самым он вышел за рамки закона в плане идей, но в плане поступков, прописанных в законе, он, как и Остап Бендер, чтит уголовный кодекс и отымает у миллиардеров их деньги вполне законным способом на художественных аукционов. Подкуп художественных критиков все же был бы скандальным явлением, если бы не казался детской шуткой на фоне подкупа политических лидеров и крупных чиновников коммерческими структурами.
Триумф смерти и власть хаоса, невольно сопровождающие большие революционные перевороты и войны, в данном случае введен в строгие границы легальности.
Что уж обвинять авангардистов в том, что они дурачат публику, если тем же заняты и политики и реклама, и СМИ и печать.
Формализм, некогда бывший жупелом критики первого авангарда, в новом авангарде изменил свои функции. Если первый авангард видел в нем аналитический механизм деконструкции художественной формы, то теперь формализм в полном соответствии с правосознанием ориентирован на языковую деконструкцию форм и ритуалов общественного поведения.
Суть дела тут в том, чего, как правило, не понимают власти, что новый авангард подверг критике не сами формы, противопоставляя одни формы другим, а лежащий за ними принцип сигнификации или обозначения. Его идеология состоит в том, что искусство оперирует знаками, а не вещами, а в сфере знаков может быть вполне разрешено то. что запрещено в сфере вещей и поступков. Одно дело убить человека. Другое сказать – "я его убил". Первое есть уголовно наказуемое действие, второе – только фраза. В современной журналистике разрешено говорить все предваряя сказанное тремя словами «по моему мнению». Мнения не наказуемы и потому тот, кто скажет, что какой-нибудь министр, по его мнению, - людоед не понесет за это никакой юридической ответственности.
Борьба нынешних бюрократов с авангардом в России исходит из непонимания того, что, в сущности, и рефлексия языка авангардистами, и законы современного бюрократического государства строятся на тех же принципах – независимости слова и дела. Это позволяет лидерам партий развертывать любую демагогию.
Но у нас все это если признается на словах, то все еще не освоено сознанием. Поэтому принцип свободы слова существует только номинально. Впрочем, – постепенно власти приходят к пониманию сути дела и, в частности, к тому, что слова не несут никакой угрозы самой власти. Покуда в руках оппозиции нет вооруженных сил– ее словесная эквилибристика должна тешить бюрократов также как чтение Капитала тешит миллиардеров.
Новый авангард, однако, не столько страдает от этой наивности властей, сколько живет за ее счет. Будь наша власть столь просвещенной, что ее не задевали бы семиотические революции в картинах, стихах, инсталляциях и фильмах – второй авангард потерпел бы фиаско, его настиг бы кризис актуальности и содержательности. Что по настоящему грозит искусству второго авангарда - так это не невежество и агрессивность власти, а ее толерантность и просвещенность. В последнем случае авангард утратил бы потенциальный заряд своей смысловой игры и сам для себя оказался бы развенчанным и бессодержательным, хотя бы в каких то важных секторах своей деятельности, хотя быть может, не во всех, ведь остается еще игра с массовым сознанием и игра художников друг с другом.
Но одновременно потерпела бы крах или, в лучшем случае, сильно понизила бы свои акции и та финансовая структура, которая сейчас им торгует. Но поскольку эта финансовая структура довольно тесно связана с реальными политическими, финансовыми институтами и промышленностью, она, скорее всего, будет стараться удержать мнимый конфликт художника и власти и подогревать всяческие скандалы, суды, аресты и вандалистские акты «возмущенной общественности».
Наивная политика сдерживания свободы слова на телевидении показывает, что нынешняя российская власть не осознает, что именно этим то она и подкладывает динамит под собственные кресла. Если бы дать волю безбрежному морю мнений и концепций, то не власть, а люди бы утонули в хаосе словесных антиномий.
Объяснить я это могу только тем, что при всей своей устремленности к модернизации и инновации наша власть все еще живет в 19 веке, и готова запретить картину Репина "Иван Грозный убивает своего сына».
Вот тут то мы и подходим снова к различиям и сходству двух авангардов: начала и конца 20 века. Оба авангарда действуют в мире знаков и производят на свет знаковые конструкции. Первый авангард, однако, наивно верил в их магическую силу, что подтверждалось публикой и властями, не чувствовавшими разницы между виселицей настоящей и виселицей нарисованной.
Второй авангард в эту связь уже не верит и играет знаками с тем же энтузиазмом, с которым раскладывают пасьянс.
Первый авангард не верил в близкое прошлое, а верил в далекое будущее и провалился в него, поскольку оно оказалось ближе, чем он предполагал.
Второй авангард не верит ни в будущее, ни в прошлое. Ни в далекое, ни в близкое. Он вышел из сферы, в которой эти различия что-нибудь значат. Сфера эта называется жизнью. Он открыл для себя территорию, в которой все течет или существует иначе – это территория смерти. Этим он вполне повторил семиотическую идеологию финансового капитала, имеющего дело с таким бессмертным предметом как знаки, в особенности –бумажные и цифровые деньги.
Но если бы олигархи читали Бодрийяра, а не Маркса а чиновники задумались над собственным статусом симулякров, возможно, их постигло бы горькое разочарование. Виллы, яхты и девятизначные состояния утратили бы для них прелесть. Что же до художников -авангардистов, то и они пережили бы возможно некое откровение и сменили бы профессию, избрав для своих поступков и слов не пространство гигантских галерей, а тихий монастырь в горах.
Ведь ирония судьбы в том и состоит, что перспектива художника-авангардиста превращение в олигарха, своего патрона и покупателя. Быть покупателем собственных произведений – вот безумный кошмар.. Когда-то «Литературная Газета» пошутила, написав, что некий художник, выигравший в художественной лотерее свою собственную картину « В ночном», поседел от отчаяния.
Остается спросить - а что же с талантом и остроумием старых и новых авангардистов. Какова их судьба, ведь они же не симулякры. а реальные люди с незаурядными способностями и достижениями. Этот вопрос заставляет вспомнить Мих. Лифшица, боровшегося с любыми авангардами.
Приходится сказать, что творческая энергия, воодушевленная инстинктом отрицания, ниспровержения и деконструкции, хамства и цинизма, или академического критицизма, уповающие на силу рефлексии в будущем, может иссякнуть. А ее приверженцы осиротеют. Опираясь на рефлексию знака, второй авангард вступает в противоречие со своим тотальным скепсисом, так как делает для лингвистики исключение из общего сомнения в продуктах человеческого ума. Чем лингвистика отличается от диалектического материализма? Только предметом, по сути же она столь же деструктивна как и конструктивна. Семиотическая революция может разделить судьбу пролетарской. Безгрешность метаязыка ничем не отличается от безгрешности идеологии пролетариата.
Но ведь и первый, и второй авангард создали нечто, не сводящееся ни к эсхатологическим утопиям, ни к высвобождению критической рефлексии и деконструкции «правил игры». Ими были добыты некие вполне реальные результаты, сколь бы профанированы они ни были последующей коммерциализацией и идеологической спекуляцией. Но понять, что же это, в чем их действительный нерастворимый в утопиях и иронии остаток, невозможно потому что до сих пор отношение к авангарду остается ангажированным идеологическим или коммерческим интересом. Из-за этого трудно решить, что в этих достижениях было живым, а что - мертвым.
Для того, чтобы это сделать, нужно было бы представить оба авангарда в такой системе координат, в которой и утопический конструктивизм с его иконолатрией и глумливая деконструкция с ее релятивизмом, сохранили бы смысл какой-нибудь перспективной системы, выбор которой - частное дело художника. Но для этого нужно отказаться от веры в идеологический смысл самой формы, или «медиа» и оставить за ними лишь роль элементов конструкции «месседжа», но не его целостный смысл.
Оба авангарда – первый, не успевший дожить до своего триумфа, и второй, успевший даже пережить этот триумф, так и остались во многом неопознанными летучими (летальными) объектами. Летальный исход Летатлина оказался бы неотвратим в той атмосфере, в которой пытались летать агрегаты авангардистов, и в которой они так и не были опознаны. А иной атмосферы, как в некоторой свободной редакции его слов выразился некогда товарищ Сталин, обращаясь к писателям и композиторам «у нас для вас нет», во всяком случае, пока еще нет.
Автор: А.Раппапорт
"взято отсюда http://papardes.blogspot.com/