Историческое время в фотографии

Время и память - две стороны одной медали, основание и свод нашей истории. Но мы не можем присвоить время ,оно общественное, в то время  как память выступает нашей личной опорой в пространстве истории.

В данной статье автор связывает два этих понятия вместе в мгновении снятого кадра фотографии.

Александр Раппапорт
В кн. Мир фотографии, изд Планета, 1989, стр 35-39

Согласно идущей от Лессинга «морфологии» искусств фотография попадает в разряд пространственных его видов, хотя как раз категория времени стала в последние годы основой исследования эстетических свойств фотог­рафии. С ее помощью были эстетически осознаны два ярко выраженных временных свойства фотографии: моментальность фотоэкспозиции и историческая докумен­тальность снимка.

Моментальность экспозиции позволяет фотографии фиксировать летучие мгновения бытия, а способность фотографии беспристрастно запечатлевать все, что попадает в поле зрения камеры, сделала фотог­рафию существенной не только для науки, но и для литературы и живописи, как символ неисчерпаемости исторического момента, увиденного с точки зрения вечно­сти.

Проза М. Пруста стремится к фотографической бес­конечности подробностей. В рассказе Андрея Платонова «Фро», напротив, неудержимо захватывающее человека
историческое бытиеисторическое бытие подчеркнуто статикой фотографии, выхватившей незначительный момент из полной событий жизни героя.

Тем не менее значение исторического времени для фото­искусства понимается еще далеко не во всей своей глубине. Часто его относят преимущественно к репортажным, любительским и документальным снимкам, в то время как из художественной фотографии исторический смысл испаряется, уступая место чистой предметности, пластическим, пространственным, фактурным и световым свойствам окружающего нас мира. Там же, где историче­ское время осознано как значимый компонент фотогра­фии, оно зачастую дается в виде исторического события. Крайне редко выявляется сложность исторического вре­мени снимка, неслиянность и нераздельность множества составляющих его моментов и линий. Попытаемся, не претендуя на полноту анализа, наметить некоторые линии этого временного «спектра».

1. Время снимающегося персонажа в портрете.
Всякий фотопортрет запечатлевает вполне определенный исторический момент жизни человека. Три фотографии в современных паспортах дают не только удостоверение личности, но и характер изменения человеческого лица на протяжении нескольких десятилетий. Глядя на фотогра­фии великих людей в учебниках и энциклопедиях, мы редко отдаем себе отчет в том, что на них запечатлен конкретный момент жизни человека.

2. Время предметного фона.
За исключением тех случаев, когда фон нейтральный или когда в качестве фона используется объект вроде холста, мы видим предметную среду: пейзаж, интерьер, город в их исторической конкретности. Далеко не всегда человече­ское лицо и его предметный фон создают намеренное смысловое целое, часто их связывает лишь случайное стечение обстоятельств. Тем больше, однако, оттеняется историческая независимость И автономия их существова­ния. Этот момент особенно остро переживается тогда, когда на снимке запечатлено много людей. Незнакомые для одних, они для других оказываются главными дей­ствующими (!) лицами, ибо даже простое позирование перед камерой есть своего рода действие, жест, обращен­ный к тому, кто разглядывает снимок.

3. Время фотографа.
Фотограф изредка появляется в кадре в виде тени или отражения в зеркале или стекле. Но даже если ничто в снимке не выдает его присутствия, все равно он— участник акта съемки и его присутствие имеет свой исторический смысл. Телевидение больше не делает тайны из того, что сцена разыгрывается не один на один со зрителем, а при свидетелях—операторах. Порой ком­поненты снимка намекают на присутствие фотографа, или сам он стремится это подчеркнуть. И это значимый момент. В любом случае мы можем обратить внимание на автора снимка и пытаться оценить значение акта данной съемки в жизни

фотографа.

4.  Время фотоснимка как предмета.
Фотоотпечатки или негативы—вещи, имеющие собствен­ную судьбу. Они желтеют, ветшают, несут на себе следы жизненных обстоятельств. Судьба фотографии уже не зависит от фотографа, она сопряжена с жизнью других людей. Между моментом съемки и моментом разглядыва­ния снимка могут пройти считанные минуты, а могут и десятилетия.

5. Время среды, в которой бытует фотография.
Фотография не меньше, чем сфотографированный пред­мет, сопряжена с предметной средой. Это может быть подчеркнуто нейтральная, как условный фон ателье, витрина в музее, орнаментальная рамка фотоальбома. Это может быть документ или стена интерьера, на которой рядом с фотографией мы найдем другие предме­ты, имеющие для владельца снимка биографический смысл. Старая фотография может оказаться среди таких же старых вещей или попасть в среду вещей «другого поколения».

6. Время зрителя.
Человек, разглядывающий фотографию,—тоже историче­ский персонаж, имеющий возраст и судьбу. Самый момент рассматривания может быть запечатлен в новом снимке. Практически все, что может быть сфотографировано— историческое явление, и фотоаппарат — совершенно до­стоверный индикатор историчности события. Только в репродукции, когда ее рамка в точности соответствует рамке оригинала или меньше ее, так что ничего «лишне­го» в поле кадра не попадает, удается скрыть это свойство фотоснимка.

Когда человек рассматривает снимок знакомых ему лю­дей или известных ему предметов, между зрителем, снимком и тем, что на нем запечатлено, образуется интимная историческая связь времен. Но если содержа­ние снимка человеку совершенно незнакомо, от этой связи времен остается только след, только место, на котором она могла бы возникнуть. И это место магнетиче­ски организует внимание зрителя. Он может скользнуть по неинтересной для него фотографии отчужденным взглядом, а может долго и напряженно всматриваться в нее, пытаясь постичь этот скрытый от него смысл и восстановить связь разорванного времени. Момент рас­сматривания снимка фиксирует последнюю, предельную временную точку всех времей, вошедших в его историче­скую ткань.

7. История развития фотографии.
История фотоискусства—особая линия этой ткани, обла­дающая своего рода синтетической возможностью как-то стягивать к себе все другие временные линии снимка. Каждый снимок соотнесен с историей фотографии через технику фотографирования и стилистику снимка. Эта «эпистемология» фотографии существенна для любого вида снимков, но особенно значима, конечно, для художе­ственной фотографии, ибо художественная фотография в наибольшей мере предполагает осознанное соотнесение с историей фотоискусства. Для такого соотнесения значимы ракурс и поза, всякий раз соответствующие тому или иному фотографическому «этикету». Для зрителя в них столько же признаков исторического времени, сколько и в предметных атрибутах: костюме, обстановке и пр. Историческая стилистика свойственна любому документу или любому произведению искусства. Но только в фотог­рафии к ней стягивается столь многообразное множество исторических времен, и потому только созерцание фотог­рафии мобилизует в зрителе столь острую историческую рефлексию, невольное осознание факта непрерывного потока времени, захватывающего все и вся.

Рисунок или картина могут изображать предметы абстрак­тные, никогда не имевшие исторического бытия: геометри­ческие фигуры, утопические пейзажи, фантастические существа вроде сфинкса или птицы-сирин. Но даже портрет или пейзаж, выполненный с натуры, в картине приобретают идеальный оттенок оттого, что исполняются с помощью конструктивных процедур, имеющих своего рода логическое основание.

Художник строит изображе­ние, выбирая для изображения только то, что он знает и что его интересует. Фотокамера ничего не знает о мире и потому фиксирует предметы с максимально бездумной объективностью, недоступной рукотворным изображениям.

Для того, чтобы яснее почувствовать это, стоит сравнить историческое время, запечатлеваемое фотографией с неисторическим временем, тоже весьма существенным для ее эстетического и композиционного смысла. Неисторично время запечатленных движений — жестов, порывов ветра, улетающей шляпы или взмаха крыльев. Это и время самой экспозиции, часто упоминаемое в работах по эстетике фотографии. Наконец — это физиче­ское время разглядывания снимка, время взгляда, пробе­гающего по определенной траектории поверхность изобра­жения.

Сопоставляя внеисторическое и историческое время фо­тоснимка, можно отметить два типа включения их друг в друга. С одной стороны, любой внеисторический времен­ной интервал в конечном счете входит в историческое время, будь то хоть тысячная доля секунды открытого затвора. Время, затраченное зрителем на рассматривание снимка, тоже берется из жизни и потому имеет опреде­ленную ценность. Конечно, это включение времени в историю — умозрительно и непосредственно не пережива­ется.
С другой стороны, люди во время самой съемки все же как-то представляют себе то историческое время кото­рое в конце концов запечатлеет фотография, и, принимая ту или иную позу перед объективом, соотносят ее с историческими нормами приличия или величия. Зритель мысленно соотносит черты прошлого, запечат­ленные на снимке, с обстановкой и образом времени сегодняшнего дня. Чтобы увидеть эстетическую специфи­ку этих соотнесений, имеет смысл сравнить их с тем осмыслением времени, которое присуще разглядыванию живописи, архитектуры, графики.

В случае рассматривания любого рукотворного произведе­ния зритель невольно воспроизводит процесс его постро­ения, так как он программируется самой конструктивной логикой произведения. Следя за линией, мы воспроизво­дим движение руки художника, рассматривая конструкции архитектурного сооружения, в подсознании воспроизводим процесс строительства. Восприятие фотографии показы­вает несоизмеримость времени построения изображения и его зрительского постижения, вернее — целую систему несоизмеримостей. Ибо несоизмеримо время экспозиции и историческое время бытия предмета, жизни человека, несоизмеримо время разглядывания снимка с временем его оптико-химического образования. Вопрос состоит в том, стоит ли игнорировать эту несоизмеримость или есть смысл рассматривать ее как существенный эстетический феномен.

Кажется, что это — значимая несоизмеримость, имеющая фундаментальный эстетический смысл. Из нее возникает момент остранения, на почве которого вырастает эстети­ческий тонус фотоснимка. Это остранение отличает рас­сматривание фотографии от обыденного зрительного вос­приятия мира, в котором все времена витально, органиче­ски слиты в практическом жесте или внутренне пережива­емом движении души. Фотография обнаруживает стран­ность, индуцирующую эстетическую установку сознания, соизмеримую по силе с впечатлением от содержания снимка.

Эстетическая окрашенность самого сиюминутного и само­го исторического из всех искусств оказывается благодаря этой несоизмеримости соотнесенной с вечностью как универсальным архетипом несоизмеримости и, следова­тельно, с ее художественным эквивалентом — мону­ментальностью. Историчность и монументальность фотог­рафии здесь соприкасаются с переживанием вечности, не исключая, а, напротив того, усиливая друг друга. Снимок, оказывается, наделен совершенно особой монументально­стью, иной, чем привычная нам монументальность архи­тектуры и скульптуры.

Фотография расширяет и изменяет глубокие культурные традиции искусства памяти.
Однако, как это ни очевидно, художественная фотогра­фия осваивает эти эстетические ресурсы с известным трудом. Инерция художественного образования и просто привычка толкают фотографов, ставящих перед собой художественные задачи, на путь близкий к традициям пластических искусств. Намеренно абстрактная трактовка предметов, приемы соляризации, расфокусировки, монта­жа и коллажа снимают чувствительность снимка к истори­ческой временности и путают исторические слои его временной структуры. Здесь обнаруживаются свои впечат­ляющие эффекты остранения предметов, неожиданные пластические, световые свойства предметного мира, уви­деть которые оказались способны только фотографиче­ская оптика и химия. Но эти несомненные художествен­ные открытия покупаются все же ценой относительной утраты исторического бытия представленного на фотогра­фии мира.

Не менее фотографична и эстетизация моментальности, схваченной камерой и неразличимой обычным зрением: взмах крыла, мимолетный взгляд и многое другое. Все это говорит о том, что эстетические особенности фотоискус­ства никак не сводятся к эстетике исторического момента и исторического времени. Но все же сила исторического времени для фотоэстетики еще ждет своего подлинного открытия.

Репортажные фотоснимки дают исторический момент в лоб, акцентируя сюжетный и предметный смысл события и не связывая его историческое время с художественной конструкцией снимка. Такие фотографии имеют прежде всего познавательную и, уже во вторую очередь, эстети­ческую ценность, измеряемую, как правило, мерами давно освоенных композиционных приемов. В последнее время, правда, значение времени для эстети­ки фотографии становится все заметнее. Отчасти это вызвано общей тенденцией «ретро»-стиля, обыгрывающе­го особенности исторической стилистики предметов и композиции.

Некоторые фотографы пытаются фиксиро­вать условные интервалы времени, значительно большего, чем время экспозиции. В работах харьковского фотографа Б. Михайлова есть серии парных снимков, сделанных с одной точки с небольшим временным интервалом. За это время предметная ситуация успевает немного измениться, и два снимка, расположенные рядом, охватывают этот промежуток времени, заставляя задуматься над его отно­шением к времени обыденной жизни. Существуют серии фотографий, на которых один и тот же фрагмент мира разделен месяцами. Эти опыты показывают, сколь силь­ный художественный и эстетический эффект имеет визу­ализация времени, доступная только фотографии.

"взято отсюда: http://papardes.blogspot.com/2011/01/blog-post_18.html